Safe Harbour. Een hedendaags reisverhaal ††/ Safe Harbour. A contemporary Travelogue

During the Dutch Electronic Art Festival of 1996, Safe Harbour, an immersive environment created by Stacey Spiegel and Rodney Hoinkes was presented in the Rotterdam Harbour Simulator. This text was published the same year in an elaborate rapport about cultural activities in the city of Rotterdam.

Safe Harbour. Een hedendaags reisverhaal

 

Aan het einde van de vorige eeuw schreef Joseph Conrad Heart of Darkness[i], dat vooral door Francis Ford Coppola's vrije interpretatie Apocalypse Now de laatste decennia een hernieuwde belangstelling kent. Verteller Marlow van dit bloedstollende reisverslag', bereist hierin de rivier de Congo in opdracht van een Belgische handelscompagnie. Het reisdoel is Kurtz - in de film vertolkt door Marlon Brando -, een ivoorhandelaar, die, verheven tot een bijna goddelijke status, de scepter zwaait over de inwoners van een gebied ergens diep in de jungle.

Het is iemand die zowel enorme afkeer oproept bij, als aantrekkingskracht heeft op Marlow. In zijn zoektocht naar Kurtz en in zijn pogingen de mogelijke beweegredenen van deze intrigerende man te bevroeden, wordt Marlow geconfronteerd met ontaarding, wanhoop en verschrikking. Voor Marlow wordt gaandeweg duidelijk dat deze duistere aandriften de hartslag van het menselijke bestaan vormen. Het verhaal is gebaseerd op Conrads verwarrende kennismaking met het toenmalige Belgisch Congo.

 

Conrad schreef met dit verhaal impliciet een vernietigende kritiek op de arrogantie van de westerse beschaafde mens, die zich eeuwenlang hat recht heeft aangemeten om te heersen over alles wat niet met zijn begrip van normaliteit overeenstemt. Opgevat als symbolische reis naar het innerlijk van de mens, wordt in zijn beschrijving de kilte van een angstaanjagende leegte voelbaar die slechts door een dunne laag beschaving is toegedekt. Een leegte die met binnen rationale denkkaders ondergebracht kan worden, niet in woorden is te vatten, maar zich op zijn hoogst als een ontwrichtende ervaring kan aandienen.

De eeuwenlange traditie van reisbeschrijvingen wordt in dit (fictieve) reisverhaal tegen zlchzelf uitgespeeld. Van oudsher werden verslagen van ontdekkingsreizen aangewend ter meerdere glorie van westerse overheersers. Louter de identificering van iets als 'vreemd', bekrachtigde hun superioriteit en versterkte hun identiteit. Avontuurlijke verslagen van exploraties van exotische gebieden vormden doorgaans de opmaat tot de exploitatie van deze nieuw ontdekte territoria. Conrads mijlpaal in de moderne literatuur neemt, in haar symbolische en narratieve kracht, de lezer mee op een avontuur waarin de zorgvuldig opgebouwde identiteit van de westerse mens volledig wordt ontmanteld.

 

Ongeveer een eeuw later, om precies te zljn 1996, werd Safe Harbour gecreŽerd door Stacey Spiegel en Rodney Hoinkes. Het is een virtual reality installatie die te bezichtigen was als onderdeel van DEAF '96, tijdens R96, in de havensimulator in Rotterdam. Zij zal in de nabije toekomst als 3D interactieve omgeving toegankelijk zijn via het World Wide Web. Een twintigtal passagiers kunnen in de havensimulator, in de stuurcabine van een 'schip', door een virtueel landschap navigeren waarin zij beelden zien en verhalen horen van inwoners van Rotterdam. Deze geven in video-interviews hum mening over net leven in de stad. Het zijn echter niet de geboren en getogen Rotterdammers die hier hun visie verwoorden, maar vertegenwoordigers van uiteenlopende nationaliteiten, die in de loop van de tijd in doze stad zijn neergestreken. Zij geven door hun diversiteit, tezamen met de 'rasechte' Rotterdammers, vorm aan een multiculturele stedelijke samenleving. Safe Harbour is net als Heart of Darkness een (fictief) reisverhaal. Het is echter geproduceerd binnen een andere context, een andere tijd en in een ander medium met eigen mediumspecifieke mogelijkheden. In tegenstelling tot het kunstwerk van Conrad is dit geen werk dat ons meevoert naar huiveringwekkende diepten van de menselijke ziel. Evenmin is het een kunstwerk dat slechts naar zichzelf of naar de kunstcontext verwijst. Maar welke gebieden kunnen we 'bereizen' met dit werk?

 

 

Het hart als verschuivende kern

Spiegel en Hoinkes bewegen zich binnen de metafoor die ook Conrad hanteert: het hart. In tegenstelling tot Conrads thematiek is hier echter geen sprake van een reis naar het hart, maar een reis door vier hartkamers. Zij representeren verschillende onderwerpen die in vraaggesprekken met de geÔnterviewde personen de boventoon voeren. De passagiers aan boord van het 'schip' navigeren door de virtuele hartkamers en zien bewerkte videobeelden opdoemen van hun bewoners. Wat we te zien krijgen zijn vriendelijke, redelijk tevreden mensen die vertellen over hun ervaringen in de samenleving. In de gesprekken duikt zeker niet de bedreiging op, waaraan Marlow door aanvallen van 'inboorlingen' werd blootgesteld. Rotterdam als 'urban jungle' dwingt blijkbaar niet tot dezelfde ontluisterende zelfinzichtendie Marlow toevielen in de Congolese jungle van de vorige eeuw. Men waant zich eerder op een rondvaarttocht met een rustig deinende Spidoboot.

Spiegel en Hoinkes zijn echter niet naÔef: "nu we het volgende millenium naderen op zoek naar betekenis en culturele identiteit, verbleken de landschappen van 's werelds grootste wonderen. Zij staan in de schaduw van uitbuiting en menselijk lijden, offers om hun grootsheid te bereiken."2

Misschien streven zij eenvoudigweg een dergelijke directe ontluisterende ervaring niet na. Spiegels teksten zijn in ieder geval de ontluistering voorbij. Zijn aandacht gaat naar de multiculturele stad als een positieve levensvorm: "...we kijken nu naar de steden van hoop en aspiratie, waarvan de identiteit geweven is van het weefsel van etnische diversiteit en mogelijkheden. Steden waarvan de organische evolutie het respect ten aanzien van culturele diversiteit tot onderdeel van het burgerschap verheven heeft."3

 

In Safe Harbour vindt een omkering plaats: de verteller van het reisverhaal verandert van positie. In traditionele reisverhalen wordt verslag gedaan van ontdekkingsreizen van de westerling. Hij geeft als buitenstaander een interpretatie van het vreemde gebied. Safe Harbour laat personen -vaak afkomstig uit voormalige (Nederlandse) koloniŽn- zelf aan het woord over een omgeving die zij mede vormgeven. Met andere woorden, de Marlow in dit reisverhaal is niet ťťn Marlow, maar vele Marlows: de bewoners van dit virtuele landschap dragen inhoudelijk bij aan dit avontuur. Marlow is op mysterieuze wijze over boord geslagen en de inheemse bewoners hebben zijn functie overgenomen.

Door dit netwerk van verhalen kan Safe Harbournooit ťťn sluitend verhaal opleveren. Het is een veelheid aan verhalen die uitdrukking geven aan een pluriforme samenleving. Door dit almaar verschuivende netwerk wordt een vaststaande identiteit steeds weer opnieuw opengebroken. In die zin is het ook geen werk dat ingaat op een specifieke, verontrustende ervaring van ťťn individu. Het is evenmin een reis die naar het hart van het menselijk bestaan leidt. Of in termen van de gehateerde metafoor van de hartkamers: het is een reis door datgene dat als een hart van een gemeenschap van individuen zou kunnen worden aangeduid: in dit geval multiculturaliteit of culturele pluriformiteit. Een kloppend hart dus, dat nooit ťťn betekenis zal krijgen, maar waarin de betekenissen voortdurend verschuiven.

 

Misschien zegt een werk als dit iets over de functie van het kunstwerk in deze tijd. Was Heart of Darkness een laat 19e eeuwse verwoording van de nakende teloorgang van het geloof in westerse waarden en normen, Safe Harbourkan worden gezien als een laat 20e eeuwse vertolking van een zoektocht naar een gemeenschapsvorm waarin een grote diversiteit aan levenstijlen naast elkaar kunnen bestaan. De stad wordt niet beschreven vanuit ťťn groot verhaal, maar verschijnt als een netwerk van vele persoonlijke, kleine verhalen.

Is dit echter met te optimistisch gedacht? Kan een dergelijk kunstwerk een onderzoek zijn naar de mogelijkheden tot vormgeven van nieuwe levensvormen? Gaat het in zijn optimisme niet voorbij aan de verscheurd≠heid van het menselijk bestaan? Voegt dit werk zich niet iets te gemakkelijk in een traditie van utopistische voorstellen, waar≠door 'multiculturaliteit' weer tot een nieuw dogma wordt?

De angst voor het vreemde

Maar laten we niet te snel oordelen.Laten we het schip niet hier al doen strand≠en. Laten we ons afvragen hoe multicultur≠aliteit vormgegeven zou kunnen worden en op welke problemen we daarbij stuiten. Een multiculturele stad in Conrads tijd zou een totaal ander beeld geven dan in 1996. De huidige multiculturele metropool beant≠woordt aan een andere denkwijze over de stedelijke gemeenschap dan de visie die gangbaar was aan het einde van de vorige en het begin van doze eeuw.

In het midden van de vorige eeuw zien we hoe massa's geleidelijk geconstrueerd worden om te beantwoorden aan een specifieke indus≠triele en stedelijke omgeving. Het denken over de stedelijke gemeenschap was toen≠ertijd vooral gebaseerd op modellen waar afwijkingen en verschillen - dat wil zeggen alles wat niet eigen was - zich moesten schikken naar het gangbare sociaal-politieke of culturele model. Vreemdelingen werden uitgesloten of in de autochtone bevolking geÔntegreerd.

Deze homogenisering had ook zijn uitwerking op de vormgeving en inrichting van de stad. De publieke ruimte mocht dan wel een plaats zijn voor het uit≠wisselen van verhalen en het verstevigen van het gemeenschapsgevoel, het was vooral ook een ruimte voor sociale controle, waar de sturende krachten in de samenleving (staat, kerk en economie) inwerkten op de vorming van het individu.

Maar de tijden zijn veranderd. Het is onmogelijk gebleken om op deze wijze de diversiteit aan wensen en ideeŽn van inwoners gelijk te schakelen. Ondanks de problemen die "onaangepastheid aan de Nederlandse cultuur" van een aantal migranten volgens sommigen opleveren, is er over het algemeen een waardering voor de uitheemse invloeden in Rotterdam. Althans, deze waarderende toon spreekt uit de interviews. Men wil blijkbaar een poging doen om niet alleen de ruimte te nemen die men zelf nodig acht om naar eigen goeddunken het leven in te richten, maar die ook geven aan anderen.

Toch vraagt deze poging tot openheid meer dan goede voornemens: het vereist een omslag in bet denken. De Franse filosofe Julia Kristeva verwoordt deze problematiek in De vreemdeling in onszelf als volgt: "Dat de vreemdeling ons vandaag de dag voor zo'n enorm probleem plaatst is on≠getwijfeld een gevolg van de crises waaraan de religieuze en moderne ideologieŽn onderhevig zijn. Het is vooral toe te schrij≠ven aan het feit dat een integratie van vreemde aspecten, zoals die door onze samenlevingen wordt voorgesteld, onaan≠vaardbaar blijkt te zijn voor het moderne individu dat angstvallig waakt over zijn niet alleen nationaal en ethisch, maar voor≠namelijk persoonlijk en onherleidbaar anders zijn."4

Volgens Kristeva komt dit starre individualisme voort uit het nationalisme, dat in de 20e eeuw tot een totalitair verschijnsel is verworden. Toch ziet zij dat deze totalisering kan worden doorbroken: "als dit moderne individualisme eenmaal het onderspit heeft gedolven, als het burgerindividu zichzelf niet langer beschouwt als alleen zaligmakend, maar de onsamenhangendheid en de onpeilbare diepten, kortom 'de vreemde aspecten' in zichzelf ontdekt, misschien wordt de kwestie dan opnieuw opgeworpen: niet langer de vreemdeling verwelkomen binnen een systeem waarin hij niet wordt aanvaard, maar samenleven met deze vreemdelingen (en in feite weten we dat we allemaal vreemdelingen zijn)."5

 

Met een beroep op Freuds theorie van het Onbewuste spoort Kristeva reeds in ieder

individu een fundamentele vreemdheid op. De ontdekking van deze 'vreemde aspecten in onszelf' vormt, zoals eerder betoogd, eveneens de thematiek van Conrads verhaal. Maar zijn we echt al zover dat we deze aspecten hebben aanvaard? Zien we in dat we allemaal vreemdelingen zijn? Is deze basis voor een multiculturele gemeenschap al gelegd? Spiegel wekt op zijn minst die indruk. Waarop baseert hij dit optimisme over multiculturele steden? Getuige de opmerking "voor de pasgeboren steden van het volgende millenium is er een sociaal netwerk ingebed in de technologische ontwikkelingen van de nieuwe media", dicht hij de nieuwe media een belangrijke rol toe in de transformatie naar een andere samenleving.

 

 

Een veranderende samenleving

Spiegels visie op de veranderende samenleving is dus blijkbaar sterk gekleurd door zijn verwachtingen ten aanzien van nieuwe media. Hiermee en hierbinnen kunnen praktische toepassingsmogelijkheden worden ontwikkeld, voor dat wat betheoretiseerd is door Kristeva. De notie dat een mens geen vaste, gefixeerde identiteit heeft, maar steeds wordt doorkruist door krachten die binnen een vermeende identiteit constant verschuivingen veroorzaken, opent de blik voor dat wat ons vreemd, wat anders is en daarmee, volgens Kristeva, ook ten aanzien van de vreemdeling. Zodra deze gedachte wordt toegepast op de hedendaagse gemeenschap heeft dit de volgende consequentie: wanneer de identiteit van individuen niet meer gedacht kan worden als een gestructureerd 'systeem ', kan deze gemeenschap evenmin nog georganiseerd worden volgens de richtlijnen van een homogeen model waarin alles en iedereen zijn vaste plaats vindt. De nieuwe communicatiemedia bieden mogelijkheden tot het creŽren van dynamische modellen waarin op sociaal, cultureel en politiek gebied steeds andere verbanden kunnen worden aangedaan. Hiermee zijn zij van invloed op de veranderde samenleving en vice versa.

 

Een voorbeeld daarvan is het verschijnsel virtuele gemeenschappen zoals deze zich ontwikkelen binnen communicatienetwerken als internet. Door middel van websites, nieuwsgroepen en online discussiegroepen vormen groepen mensen gemeenschappen die niet zozeer geografisch - werk, stad of buurt waarin men woont - zijn geordend, maar veel meer op basis van gemeenschappelijke interesses van mensen, ongeacht waar ze wonen of werken.

De gebondenheid aan een geografisch bepaalde gemeenschap is over het algemeen sterker dan bij virtuele gemeenschappen. Deze ontstaan en verdwijnen veel dynamischer. De groepssamenstelling verandert sneller en ieder individu kan afhankelijk van zijn of haar interesses in diverse gemeenschappen participeren. Zijn deze gemeenschappen daardoor vluchtiger en oppervlakkiger? Dat zou kunnen. Maar dan dient zich tevens de vraag aan naar het niet oppervlakkige gehalte van geografische gemeenschappen.

 

De Internetpionier Howard Rheingold merkt in The Virtual Community op dat, zodra er 'computer-mediated-communications' (CMC) toegankelijk worden voor privťpersonen, daarbinnen zich onvermijdelijk virtuele gemeenschappen ontwikkelen.6 Hij spreekt het vermoeden uit dat dit verschijnsel samenhangt met het verdwijnen van informele publieke ruimtes in het 'reŽle' leven. Hoewel virtuele gemeenschappen niet geheel los staan van geografische gemeenschappen worden zij gevormd door de mogelijkheden van communicatiemiddelen. Zij kennen een heel andere karakteristiek dan de geografische gemeenschappen en in die zin zouden ze elkaar met uitsluiten, maar juist aanvullen.

 

We zijn vanaf het begin van deze eeuw gewend geraakt aan het feit dat centrale zenders (radio en t.v.) het publiek als ontvangers zien van hun boodschappen. Wat de nieuwe media laten zien is dat het publiek zowel ontvanger als zender kan zijn. Daarmee wordt de eenrichtingsstructuur opengebroken en wordt communicatie een dvnamisch model waarin posities voortdurend verschuiven. Daar de vertakkingen nagenoeg onbegrensd zijn, kan dit Interactleve netwerk zich naar alle kanten uitbreiden. Het vormt een onderdeel van een proces dat een veel breder gebied (zoals staat ten opzichte van bovengenoemde opvattingen over massa) kan beÔnvloeden. De mogelijkheid om via online communicatie naast een 'persoon-tot-persoon' contact, een van 'velen-naar-velen' contact te onderhouden, zal - afhankelijk van de invulling die de komende generaties eraan geven - een onmiskenbare invloed hebben op ons dagelijkse leven.

 

Virtuele gemeenschappen staan, zoals gezegd, niet los van reŽle gemeenschappen, maar kunnen door hun specifieke karakter nieuwe interactieve perspectieven openen. Zij vormen heterogene netwerken, die uitgaan van nieuw vorm te geven verbanden. Zij bieden daarbinnen mogelijkheden om begrippen die wij tot nu toe slechts als tegenstelling - bijvoorbeeld reŽel-virtueel - konden denken open te breken en te laten verschuiven.

 

 

Virtuele ervaringen

Overtrokken? Idealistisch? Misschien wel. Men kan zich afvragen of - buiten een aantal interessante kunstwerken en verbluffende technologische hoogstandjes die bijdragen tot een, althans in technologisch opzicht, verbeterde communicatie - deze media bijdragen tot een transformatie van sociale interacties. Wie zal het zeggen. Een feit is dat deze recente technologische ontwikkelingen nu al een aantal werken hebben opgeleverd die anders zijn dan de kunstwerken die we tot nu toe als zodanig mochten bestempelen.

 

Terug naar "Safe Harbour". In het bovenstaande is al betoogd dat de vertellers van dit reisverhaal, juist de voormalige vreemdelingen zijn, diegenen die in het traditionele reisverhaal slechts een object ter exploratie en exploitatie vormen. Maar hoe zit het met de passagiers aan boord van net schip?

Deze passagiers zouden normaliter de passieve recipiŽnten van een kunstwerk zijn. De interactiviteit in een werk als Heart of Darkness bestaat eruit dat de lezer zich op het schip met Marlow waant en op deze wijze de reis meebeleeft. Het is qua tijd een lineair gestructureerd verhaal, dat de recipiŽnt meevoert. Daarbij speelt de fantasie, het genereren van beelden en het ondergaan van intensiteiten door de weerbarstigheid van de tekst, een grote rol. De fysieke beleving van een dergelijk werk wordt opgeroepen door de tekst.

In het geval van Safe Harbour is de recipiŽnt zelf fysiek aanwezig op hat schip. Samen met de andere passagiers - iedereen mag om beurten het roer overnemen - wordt een koers uitgezet, waardoor afhankelijk van de gekozen koers steeds verschillende kleine verhalen worden ontdekt. De passagier creŽert hiermee samen met de medepassagiers een reisverhaal. De positie van de passagier oscilleert hierdoor voortdurend tussen recipiŽnt en producent.

 

Door de fysieke aanwezigheid en de keuzemogelijkheid heeft het werk een directe fysieke impact. En misschien is het juist de directheid van deze fysieke beleving die de ervaring van dit soort werken zo specifiek maakt. De vormgeving van Safe Harbour voegt zich in de traditie van het scheppen van

publieke ruimtes. Er is een fictieve omgeving gecreeerd, zoals bijvoorbeeld ook bij Panorama Mesdag het geval is. In tegenstelling echter tot dergelijke panorama's gaat men niet uit van een objectief standpunt, een standpunt buiten de omgeving waar de toeschouwers als het ware als door een raam naar kijken. In een 'immer-sive environment' als deze wordt de bezoeker in een ervaring van een andere ruimte en tijd getrokken: we voelen het, we zien het, we horen het en navigeren er

doorheen. Het is volledig om ons heen.

 

De ervaring die de passagiers opdoen is vooraleerst een (syn)esthetische ervaring van een interactieve virtuele omgeving. Wanneer men blijft steken in het passieve aanschouwen van deze omgeving gaat de specificiteit van de ervaring verloren. Deze esthetische ervaring vraagt, net als bij meer traditionele werken, dat de toeschouwers zich openstellen voor en mee laten voeren door her werk.

Hoewel de bewoners van de virtuele omgeving suggereren dat het over Rotterdam gaat, zijn zij allereerst verhaalpersonages. Zij trekken een grens tussen echt en niet-echt door de simulatie waarin zij figureren. Het landschap dat Spiegel en Hoinkes opgebouwd hebben is dan ook overduidelijk geen re-creatie van een bestaand gebied. Hieruit valt af te leiden dat Spiegel en Hoinkes juist een esthetische ervaring op willen roepen: alhoewel de eerste indrukken anders mogen lijken is dit geen

poging om een vast omlijnd idee van een 'werkelijk' bestaande gemeenschap in kaart to brengen, om iets op een documentaire-achtige wijze to registreren. Desalniettemin blijft het werk balanceren op de grens tussen een onderzoek en autonome kunst, tussen een reisverslag en een fictief reisverhaal, tussen materiele werkelijkheid en een kunstmatig geconstrueerde omgeving.

Misschien is dan ook juist daar virtualiteit te situeren: in het doorbreken van de tegenstelling echt en onecht, reŽel en fictief. Dit is vanuit een traditionele kunstoptiek gezien, wellicht een problematische positie. Maar zijn dit soort werken juist niet interessant omdat ze de traditionele kunstoptiek aan hat wankelen brengen? Niet omdat ze terreinen afbakenen maar om in de metafoor te blijven -, gebieden

doorkruisen die buiten de bekende territoria van de kunsten liggen?

 

De reis door Safe Harbour blijkt geen stadsrondvaart door Rotterdam. Men kan in deze virtuele omgeving door tijd en ruimte reizen en de 'bewoners' van Safe Harbour 'ontmoeten'. Alhoewel men door middel van monitors in de stuurcabine de verschillende interviews met inwoners van Rotterdam kan volgen, is het (nog) niet mogelijk om de mensen 'daadwerkelijk' te leren kennen. De interactiviteit van de installatie beperkt zich tot het aansturen op de videobeelden. Het spreken met of

ingrijpen in de gesprekken is onmogelijk.Hierbij moet uiteraard wel de kanttekening gemaakt worden dat de installatie geen volledig ontwikkeld kunstwerk is. Het is een eerste opzet van een work dat via het World Wide Web een eigen leven zal leiden en kan worden uitgebouwd.

De kleine verhalen, verteld door de bewoners van Safe Harbour, vormen referentiepunten waardoor de passagiers zich bewust kunnen worden dat ze vůůr alles een knooppunt binnen een netwerk zijn. De verhalen vertellen in die zin dus niet zozeer iets over een bestaande stad als Rotterdam, maar over 'identiteiten' en hoe deze een plaats krijgen in de stad waar men woont en werkt. Niet de ideeŽn

van de inwoners van Rotterdam, maar mogelijke ervaringen van multiculturaliteit, of culturele pluriformiteit staan voorop. Een multiculturaliteit die gemedieerd en geactiveerd wordt door nieuwe communicatiemiddelen. Het werk kan zodoende een inzicht bieden in de rol en mogelijkheden van computer-gemedieerde netwerken binnen de ontwikkeling van (stedelijke) gemeenschappen.

 

Of de verwachtingen die Spiegel in zijn teksten uitspreekt in vervulling gaan en een stad als Rotterdam een Safe Harbour wordt is een tweede. Rotterdam is een prettige stad om te leven, maar men mag hopen dat het inzicht, dat beschaving - zelfs een met een multiculturele intentie vormgegeven beschaving - slechts uit een dun laagje bestaat, ons niet op zo'n gewelddadige wijze als in Conrads verhaal ten deel zaI vallen.

Maar laten we de kwaliteit van dit werk niet verstoren door harde 'realistische' overwegingen. Misschien gaat dit werk voorbij aan 'de vreemde aspecten' an raakt het de passagiers voornamelijk door de veelheid aan mogelijkheden. Oftewel: het werk navigeert langs de duizelingwekkende dieptes van de duistere kanten van hart. Het kan ook gezien worden als het op een op hoogstinteressante wijze vorm geven aan een poging 'de vreemdeling zichzelf te laten', of om met de woorden van Kristeva te spreken:"Niet proberen het vreemde van de vreemdeling vast to leggen en tot object te maken. Het alleen maar even aanraken, het licht beroeren, zonder er een definitieve vorm aan te geven. Enkel de eeuwigdurende beweging ervan weergeven via een paar van de uiteenlopende gezichten die aan onze ogen voorbij trekken..."7

 

 

 

 

 

 

 

More information about the installation:

Deaf 96: V2_organisation

>node<

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTEN



1 Heart of Darkness werd geschreven in 1898/1899 en voor het eerst gepubliceerd in:

Youth, a narrative, and two other stories, Edinburgh/Londen, 1902.

 

2 Stacey Spiegel, projectvoorstel Deaf '96. Vert. NH

 

3 Ibidem

 

4 Julia Kristeva, De vreemdeling in onszelf, Amsterdam, 1988, p.12.

Vert. van: …trangers ŗ nous-mÍmes, Parijs, 1988.

 

5 Ibidem

 

6 Howard Rheingold, The Virtual Community, Reading, 1993.

 

7 De vreemdeling in onszelf, o.c., p. 13.

 

 

Terug naar:

publications