Daar waar Khan een
bredere sociologische basis schetste, van de wijze waarop de Afro-Cubaanse
cultuur een grote invloed heeft op jonge Cubanen binnen een bredere,
hedendaagse Cubaanse context, ging Nathalie Houtermans als eerste in op de
geschiedenis en hoge complexiteit van twee (van de uit veel meer bestaande)
Afro-Cubaanse religies in. Om vervolgens gebaseerd op deze complexiteit de
hybriditeit van de Cubaanse cultuur te duiden en te betogen dat dit
onvermijdelijk leidt tot een ander kunstbegrip dan 'wij' hier in Nederland en
meer algemeen in het westen hebben. Dit heeft volgens haar tot gevolg dat wij,
wanneer wij deze verscheidenheid niet in ogenschouw nemen en ons eigen
kunstbegrip niet ter discussie stellen, wij deze artistieke praktijken niet op
waarde zullen kunnen schatten.
drs. Nathalie
Houtermans
La Mezcla Perfecta? De
invloed van de Cubaanse interculturele samenleving op hedendaagse artistieke
praktijken in Cuba
Op
een typisch Nederlandse, koude, regenachtige donderdagmiddag leg ik, gewapend
met een fikse plattegrond het parcours langs de ateliers van kunstenaars op de
Rijksacademie af. Het is de voorbeschouwing van de open dag op de Rijks en het
is razend druk. Ondanks de drukte hangt er in de meeste ateliers de serene
sfeer die zo eigen is aan de beeldende kunst in kunstinstellingen in Nederland.
Dan hoor ik ineens in een gang het kenmerkende geluid van de clave: het tegen
elkaar slaan van twee houten staafjes die het ritme bepalen van vrijwel alle
Cubaanse muziek. Als ik op het geluid af ga, ruik ik, nog voor ik het atelier
waar het geluid vandaan komt binnenstap, de geur van bruine rum en zie wanden
die van boven tot onder volgehangen zijn met kleurige, figuratieve schilderijen
en tekeningen, die deels afgeleid zijn van Oudhollandse meesters, maar ook
worden bevolkt door spookachtige figuren en vreemde symbolen. Ik zie een kleine
man met donker haar in klaterend Cubaans Spaans en druk gebarend,
tegelijkertijd proberen een gesprek te voeren met drie mensen en een slok te
nemen uit een fles Havana Club añejo. Het is het atelier van Douglas Peréz
Castro, onmiskenbaar Cubaans kunstenaar en onmiskenbaar volkomen verschillend
dan alle andere ateliers van uit de hele wereld afkomstige jonge kunstenaars.
Ik
heb deze zomer, na al een aantal keren eerder in Cuba te zijn geweest, de kans
gehad om kunstenaars te interviewen, om te observeren en literatuur te bestuderen
in Cuba en in het bijzonder in Havana en Pinar del Rio. Ik was nieuwsgierig
naar de invloed van de mix van culturen op de hedendaagse kunsten in Cuba. Na
al eerder een project te hebben gedaan in Havana, kreeg ik namelijk het idee
dat de invloed van verschillende culturen allerminst een probleem is, in
tegenstelling tot Nederland (of Europa) waar men eigenlijk van geen kanten
lijkt te weten wat men nu aan moet met al die invloeden uit andere werelddelen.
Of dit nu om buitenlandse of kunst van medenederlanders gaat. Maar misschien
belangrijker nog, ik heb proberen te traceren wat deze invloed betekent voor de
manier waarmee in Cuba met de kunsten wordt om gegaan. En vooral ook waarom het
romantische beeld en de kunstbeleving daarin geen façade is voor alle ellende,
zoals dat binnen een westers perspectief te zien zou zijn, maar intrinsiek is
aan deze zeer gelaagde samenleving. Zo anders dan in Nederland, waar iedere
vorm van kunstbeleving, op de juiste locatie en in de juiste context lijkt te
moeten worden beleefd of anders niet gewoon niet gewaardeerd of zelfs opgemerkt
wordt.
Let
wel, dit is geen Cubaanse analyse, dit is een betoog van een nuchtere
Nederlandse, die de kans heeft gehad om zich onder te dompelen in deze
samenleving, hetgeen voor mij althans onvermijdelijk bleek om enigszins een
sjoege te krijgen van waar het allemaal over gaat. Vanuit een Nederlands
perspectief heb ik geprobeerd te analyseren maar vooral ook te ervaren wat
kunstbeleving zo anders maakt.
In
deze lezing kan dat grote verhaal van deze complexe - want dat is Cuba ondanks
dat het lijkt alsof het alleen uit cliché’s bestaat - samenleving absoluut niet
worden verteld. Ik wil proberen een van de mijns inziens belangrijkste, en
waarschijnlijk hier in het westen het minst bekende aspect van Cuba te
behandelen. Ik ga het dus niet hebben over de invloed van de politiek op de
Cubaanse cultuur, hoewel daar veel over te zeggen valt. Ik ga dus ook geen
analyse maken van het werk van Douglas Peréz Castro, noch van de kunstenaars
die ik in Cuba heb geïnterviewd.
Het
wordt geen kunsthistorische analyse, ik ga geen praatje bij een plaatje houden:
de beelden die achter mij verschijnen en die ook later op andere schermen te
zien zullen zijn sfeerbeelden waarvan ik hoop dat ze in mijn verhaal zullen
resoneren. Ik ga u meenemen op reis naar het hart van de Cubaanse cultuur. De
ultieme mix. En die reis verloopt via Afrika.
Cuba’s
cultuur is misschien meer dan waar ook ter wereld een uitkomst van vermenging
of transculturation, zoals de vooraanstaande
Cubaanse wetenschapper Fernando Ortiz dit al om omschreef in de dertiger jaren
van afgelopen eeuw. Maar hoe harmonisch dit ook mag klinken, het is een
resultaat van bloedige overheersing en ingenieuze overlevingsstrategieën.
De
belangrijkste invloeden op de cultuur van het eiland zijn historisch gezien
ongetwijfeld de Spaanse (Catalonië, Galicië en de Canarische eilanden) en de
Afrikaanse (west-en centraal), maar ook Franse, Engelse en zelfs Chinese
invloeden zijn onmiskenbaar. De laatste jaren is ook opnieuw de
Noord-Amerikaanse invloed – voor de revolutie was deze invloed er op alle
gebieden - een onvoldongen feit, zoals in de Cubaanse rap en hiphop, die
weliswaar uit de Afro-Amerikaanse cultuur is overgenomen, maar zoals met zovele
kunst- en cultuuruitingen volkomen eigen is gemaakt.
De
invloed van de oorspronkelijke bewoners, de Siboney en Taino, is moeilijker te
traceren. In minder dan een eeuw na de kolonisatie was deze bevolking volkomen
uitgeroeid, hoewel, de Spaanse stijl van koloniseren eigen, een behoorlijke
vermenging heeft plaatsgevonden tussen Spanjaarden en Taino vrouwen, die
duidelijk hun sporen hebben achtergelaten in religieuze rituelen, vooral rond
het middenoosten van het eiland.
In
tegenstelling tot bijvoorbeeld de Engelse koloniale overheersers, die zich
(officieel)strikt afzijdig hielden van de oorspronkelijke bevolking en
eventuele slaven of andere geïmporteerde werkkrachten van hun koloniën en
relatief weinig raciale vermenging kenden, werd dit bij de Spanjaarden evenals
de Portugezen, in meer of mindere mate (afhankelijk van de specifieke situatie
en al dan niet officieel) toegestaan. Cuba heeft dan ook heel veel inwoners met
voorouders uit Spanje, verschillende gebieden uit Afrika, de oorspronkelijke
indiaanse bevolking, Frankrijk, China….. waardoor ongetwijfeld de vermenging
van culturen is gestimuleerd.
Afro-Cubaanse invloeden
Hoewel
een raciale vermenging absoluut geen garantie biedt voor een daadwerkelijke
vermenging van culturen – vaak delven andere culturen het onderspit bij een
dominante cultuur - is dit in Cuba wel het geval. Het belangrijkste voorbeeld
hiervan is wel de Afro-Cubaanse cultuur of liever gezegd de cultuuruitingen die
samenhangen met de verschillende van oorsprong Afrikaanse religies, waarvan
enerzijds de oorspronkelijke basis bewaard is gebleven, anderzijds een
duidelijke vermenging heeft plaatsgevonden, zowel onderling als met het
Zuid-Europese rooms-katholicisme en het van oorsprong Europese spiritisme.
Allereerst
is het van belang om op te merken dat het hier niet gaat om één religie. De
personen die Cuba hebben bezocht en met de zogenaamde folklore in aanraking
zijn gekomen, door dans en muziekvoorstellingen en misschien zelfs beeldjes in
casa particulares, hebben vaak de indruk dat het om een homogene religie gaat,
bekend onder de namen Regla de Ocha, Lucumí, Yoruba of de vooral voor en door
buitenlanders gebruikte naam Santaria.
Niets
is minder waar, alhoewel dit wel de meest dominante en zichtbare vorm is. Naast
de Regla de Ocha en het voor een groot deel hiermee verweven Ifá, vindt men
Regla de Palo oftewel Palomonte met haar verschillende uitingsvormen als
Mayombe, Kimbasa en Briyumba; Vodu, meegebracht met de slaven die mee kwamen
met de na de slavenopstand in Haïti gevluchte Haïtiaanse, dus oorspronkelijke
Franse plantagehouders. Daarnaast vindt men Lyesa en Arara, twee minder
verspreide Afrikaanse religies: Lyesa voornamelijk rond Sancti Spiritus en
Arara rond Matanzas. De Abaqua’s ook wel ñañigo genoemd, zijn erfgenamen van
een zeer oude geheime genootschappen gebaseerd op de cultus van het luipaard,
wijdverspreid in het zogenaamde Carabali gebied van Calabar, een plaats die
gesitueerd kan worden aan de hedendaagse grenzen van Nigeria en Cameroon.
Alleen kunnen mannen kunnen ñañigo worden en hoewel de cultus niet groot is en
voornamelijk rond Matanzas en Regla is te vinden, heeft ze met name qua muziek
dans maar ook taaluitdrukkingen van belang op de Cubaanse cultuur. Iedereen die
een echte Havanees wel eens heeft horen uitroepen: “Que vola, asere” (hoe gaat
het vriend?),mag weten dat dit 'asere' van de Abaqua komt.
Ik
wil hier vooral ingaan op de Regla de Ocha (Santaría dus) en Regla de Palo,
omdat deze religies van de grootste invloed zijn op de Cubaanse cultuur, ze
iets laten zien van de verschillende mixen die hebben plaatsgevonden.
Rafael
Hernandez: personificatie van de orisha Shango in ‘Acheogún Otá’ (V)
Regla de Ocha
Van
de groepen slaven die tussen de zestiende en negentiende eeuw naar de Nieuwe
wereld zijn overgebracht is, hebben zijn de Yoruba’s wel het meest erin
geslaagd om een significant deel van hun cultureel erfgoed te bewaren, dat
sindsdien een belangrijk aspect is geworden van de religieuze en culturele
beleving op het Amerikaanse continent. De Yoruba goden (òrìşà) vormen de
drijvende kracht achter nieuwe religies als Candomblé en Macumba in Brazilië,
Shangó in Trinidad en Tobago, Grenada en Barbados, Kele in Sint Lucia en
Santería in Cuba, Venezuela, de Verenigde Staten en andere landen. Yoruba
invloed is ook zichtbaar in andere ‘Africanismen’ van de Nieuwe Wereld als
Voodoo in Haïti en Òrìșà-Voodoo van Ọyótújí in Zuid-Carolina in de
Verenigde Staten (Lawal,1996,3)
Met
meer dan 20 miljoen mensen en verdeeld over semi-autonome koninkrijken leven de
Yoruba van West-Afrika in het zuidwesten van Nigeria en voor een gedeelte in de
republieken van Benin en Togo. Zij staan bekend om hun urbanisatie en culturele
verworvenheden. In het begin van de 2e eeuw na Christus was
Ilé-Ifẹ`, hun meest heilige stad, het belangrijkste stedelijke centrum in
de regio met hoog ontwikkelde religieuze, sociale en politieke instituties. De
oude kunsten van Ilé-Ifẹ`, omvatten ondermeer natuurgetrouwe terracotta,
koperen en koper/bronzen sculpturen, die gedateerd worden tussen de elfde en
dertiende eeuw na Christus. Zij openen een perspectief op een tijdperk van
economische welvaart en intense culturele activiteit.
Traditioneel gezien is de Yoruba religie
gecentreerd rond een geloof in een leven na de dood en een aanbidden van
òrìşà, die bemiddelen tussen een opper entiteit Olódùmarè (Olofin in Cuba)
en de mensheid. Olódùmarè wordt gezien als de bron van het bestaan en de
generator van de kracht (àşẹ[1])
die het universum activeert en beheert. In de voornamelijk mondeling overleverde
liturgie van de Yoruba wordt beschreven dat Olódùmarè de verantwoordelijkheid
aan de òrìşà gaf om de aarde te beheren, hen ieder een eigen taak en
gebied gevend. Zo is bijvoorbeeld Èsù (Ellegua in Cuba)de goddelijke
boodschapper tussen Olódùmarè en de òrìşà aan de ene kant en de laatsten
en de mensheid aan de andere kant. Olódùmarè wordt niet of nauwelijks direct
aanbeden maar door òrìşà die verschillende aspecten van Olódùmarè’s
essentie representeren.
Van velen van de òrìşà wordt gedacht dat zij
eens geïncarneerd zijn als mensen. Doordat zij ongewone kracht lieten zijn
werden zij achteraf herkend als verhulde òrìşà. Door hun personificatie
worden ze geconceptualiseerd als zijnde menselijk en daarom vereert als ware
het cultuurhelden of goddelijke voorvaderen. Sommigen worden voornamelijk
gezien als zachtaardig en genereus, anderen vooral als agressief en
heethoofdig, maar iedere òrìşà heeft zowel zijn plezierige als
onplezierige kanten. Het is daarom van het grootste belang om te weten hoe met
een òrìşà om te gaan.
Bij de Yoruba wordt normaal gesproken de
òrìşà van een totale familie vereert, maar door omstandigheden als ziekte,
aanhoudend ongeluk, trance of bezeten raken kan het duidelijk worden dat er een
extra òrìşà moet worden vereerd of dat een persoon helemaal moet overgaan
in de verering van een andere òrìşà. Dit is mogelijk omdat zoals gezegd
alle òrìşà eminenties zijn van Olódùmarè.
Als men de functie en betekenis van kunst in de
orisha aanbidding wil bestuderen dient men de metafysica in het Yoruba denken
onder ogenschouw te nemen. Het Yoruba equivalent voor kunst is ọnà, dat
wil zeggen de creatieve behendigheid of ontwerp manifest in een object, dat de
vorm uniek en aantrekkelijk maakt. Vanwege de speciale behendigheid die noodzakelijk
is in het scheppen van kunst wordt kunst vaak geassocieerd met het
bovennatuurlijke en wordt gedacht dat het een vorm van àşẹ
belichaamt. Hoewel Olódùmarè de grootste schepper zo kunnen worden genoemd,
zijn de òrìşà verantwoordelijk voor de minitueuze details van het proces.
Zo is de voornaamste kunstenaar-godheid Ọbàtálá (degene die ook de mens
heeft gevormd uit klei). En Ògún, de patroon van de smeden en houtsnijders,
heeft de leiding over het ijzer, het materiaal dat wordt gebruikt voor het
produceren van messen, beitels en andere gereedschappen voor kunst. Met als
resultaat dat Yoruba kunstenaars en handwerklieden hun kunst vervaardigen onder
de spirituele leiding van patroon-goden. Kunst is zo ondergedompeld in de
Yoruba cultuur en sociale psychologie dat het als een sine qua non van het
leven wordt beschouwd (Lawal 1996,8) Van de decoratie van het menselijk
lichaam, architectuur en gebruiksvoorwerpen die smaak en hoge status
communiceren, tot het gebruik van beeldhouwwerken, leerwerk, met kraal gemaakte
objecten en rituele emblemen voor sociale, politieke en religieuze doelen, is
kunst bij de Yoruba niet alleen gebruikt om het spirituele manifest te maken,
maar ook om het uiterlijk te verbeteren en het plezier van het leven te vieren.
Kunst was bij de Yoruba dus al iets dat onderdeel was van hun dagelijkse leven,
net als de religieuze beleving dat was.
Yoruba overleefde de ravage die de slavernij
aanrichtte, niet alleen vanwege de intrinsieke waarde van de godsdienst maar ook
vanwege enige de ogenschijnlijke overeenkomsten die het vertoont met het
katholieke geloof, de althans officieel dominante religie in Cuba. Door de
òrìşà bewust te identificeren doormiddel van katholieke heiligen met vaag
overeenkomstige levensverhalen, konden Yorubaslaven doorgaan met het aanbidden
van òrìşà verhuld als deze christelijke figuren. Dat wil niet alleen
zeggen dat de meest heilige symbolen van de òrìşà op een altaar geplaatst
werden geplaatst, verhuld tussen Christelijke beelden als kruizen,
madonnabeelden en afbeeldingen van katholieke heiligen, maar ook dat men
katholieke heiligen daadwerkelijk gebruikte om orisha’s te eren. Deze
vermenging is nu nog steeds zichtbaar in veel Cubaanse huizen waar men beeldjes
heeft staan van bijvoorbeeld Sint Lazarus , Sint Barbara of de beschermheilige
van Cuba, Madre de Cobre. In werkelijkheid gaat het hier om Babaluaye (orisha
van de pokken of besmettelijke ziekten in het algemeen, zoals nu ook aids),
Shangó (de zeer mannelijke orisha van het vuur, bliksem, mannelijke viriliteit
en muziek) en Oshun (de orisha van de verleiding, het vrouwelijke, de
zwangerschap). Let wel, het gaat hier niet om een verering van de beeldjes,
zoals men in de katholieke kerk ziet, deze beeldjes zelf hebben in zichzelf
geen diepere betekenis. De werkelijke materialisaties van de orisha’s, de door
uitgebreide ceremonies en offers bezielde voorwerpen als bijvoorbeeld stenen,
zaden of schelpen bevinden zich in speciaal daarvoor aangeschafte en bewerkte
sopera’s(een soort soepterrine’s) kistjes, aardewerken schaaltjes enz.
afhankelijk van de desbetreffende passende behuizing voor een orisha en worden
op passende locaties in en rond het huis geplaatst. Vroeger verdekt opgesteld,
bijvoorbeeld in kastjes of achter gordijnen, tegenwoordig steeds meer openlijk.
Echter doordat de slaven hartstochtelijk deze beeldjes leken te vereren werd
door de Spanjaarden de eigenlijk degenererende naam Santeria aan dit geloof
gegeven: van Santos (Spaans voor heilige).
Niet alleen door deze bewuste verhulling hebben
de òrìşà veel van hun Yoruba identiteit en rituelen kunnen behouden
vanwege de speciale situatie in Cuba ten tijde van de slavenhandel.
Bijvoorbeeld waren de slaven georganiseerd in groepen die naciones (naties)
heetten, die het mogelijk maakten om iets van hun Africaanse identiteit te
bewaren. Iedere groep had een andere naam. Leden van de Yoruba nación werden
Lucumí genoemd, hoogstwaarschijnlijk afgeleid van de Yoruba groet Olùkù mi, wat
‘mijn vriend’ betekent. Daarnaast introduceerde de katholieke kerk in Cuba de
Spaanse institutie Cabildo, een broederschap gemaakt om religieuze
indoctrinatie, wederzijdse hulp en groepsdeelname aan het carnaval en publieke
processies te vergemakkelijken. De cabildos waren niet alleen georganiseerd
volgens etnische lijnen die correspondeerden met de naciones, maar zij werden
ook gestimuleerd om sommigen van hun Afrikaanse tradities in een Christelijke
context te adapteren en dit gaf de Lucumí de kans om hun aanbidding van de
òrìşà voort te zetten. Wat verder nog bijdroeg aan dit fenomeen, was een
grootschalige import van Yorubaslaven naar Cuba tussen het midden van de
achttiende en de negentiende eeuw., Dit maakte hen tot de grootste etnische
groep van het eiland en werd daardoor mogelijk hun Afrikaanse erfgoed te
consolideren. Zelfs zo sterk dat sommige Afro-Cubanen van Yoruba-afkomst nog
steeds de taal kunnen spreken, hoewel in een gecreoliseerde vorm. Deze
gecreoliseerde vorm, lucumí wordt trouwens ook nog steeds gebruikt voor
ceremonies.
Het is onbekend hoeveel orisha’s er nu eigenlijk
bestaan, sommige bronnen spreken van over de 200, in Cuba echter zijn de
geheimen, dat wel zeggen de kennis, maar ook de speciale attributen die nodig
zijn om rituelen uit te voeren van bepaalde orisha verloren zijn gegaan. Doordat
de slaven in Cuba, hoewel ze stamlijnen wel voor een deel in stand hebben
kunnen houden via de naciones en cabildo’s, maar vaak extended family banden
verbroken zijn doordat mannen en vrouwen op verschillende locaties terecht
kwamen, was het bovendien niet meer vol te houden om een familie-orisha te
eren. Dit betekent dat iedere Cubaan (en trouwens iedereen op de wereld of je
nu gelooft of niet) in principe eigen orisha heeft waar hij of zij zo men zegt
kind van is. Van wie je kind bent krijg je uitsluitend tijdens een uitgebreide
initiatierite te horen, maar Cubanen schatten zelf aan karakteristieke
eigenschappen en gedrag van mensen de orisha in die bij deze persoon hoort.
Deze initiatierites zijn vooraleerst gefaseerd, er zijn verschillende die je moet
ondergaan, ze zijn langdurig (de eerste inwijding duurt al zo’n drie dagen,
maar om daadwerkelijk priester, dus santero of santera te worden doorloop je
eigenlijk een initiatie van een jaar, waarin je in wit gekleed moet gaan en aan
vaak strenge regels moet houden) en heel duur (zo’n 500 dollar (afhankelijk van
welke orisha) is wel het absolute minimum). Voor iemand met een maandsalaris
van rond de 16 dollar, betekent dat een leven lang sparen of hopen op hulp uit
het buitenland. Toch blijkt het voor veel Cubanen bijna een eerste
levensbehoefte. Liever nog dan geld te investeren in verbetering van de vaak
erbarmelijke levenssituatie wordt het relatief veel geld gespendeerd aan offers
en ceremonies.
Om duidelijk te maken dat als we over Afrikaanse
invloed spreken dit niet gaat over een homogene groep, als je al van een
homogene groep oorspronkelijke Yoruba kunt spreken, wil ik het hier nog kort
even hebben over de op één na grootste Afro-Cubaanse religies in Cuba. Als
gezegd bestaan er nog meer.
Palo Monte, Regla Conga of Regla de
Palo: de Congo religie.
De
Congoreligie, voor zover je hier over één religie kunt spreken is veel minder
zichtbaar voor de buitenwereld, maar mijns inziens als onderstroom eveneens van
grote invloed op de Cubaanse cultuur. Daar waar je met een getraind oog de
yoruba elementen in de Cubaanse samenleving overal om je heen ziet en hoort: de
dunne kralenkettingen bij Cubanen in de kleuren van de verschillende orisha, de
helemaal in het wit geklede iyawo, de
ornamenten en zelfs openlijk in het zicht geplaatste materialisaties van
orisha’s in de huizen, is aan een palero, een aanhanger van Palo Monte, zelf,
noch aan zijn huis de religieuze
toewijding expliciet zichtbaar.
Deze
religie vindt haar oorsprong in een
totaal ander gebied dan de Regla de Ocha. Het is eigenlijk een verzamelnaam,
verzonnen door slavenhandelaren om de verschillende volkeren van Bantu origine
te classificeren.Omdat zij in Cuba voornamelijk, maar zeker niet uitsluitend
uit de Congo regio kwamen, werd de arbitraire naam “Congo” gegeven. Dit werd
gedaan om een relatie te suggereren, eerder dan dat het mogelijk was om de
relatie te confirmeren tussen de culturele en religieuze tradities die er
bestonden binnen de lange traditie van Bantu taal familie.
In
Cuba werden de namen Briyumba, Kimbisa en Mayombe erkend als de drie bronnen
van cultuur en religie, maar er bestaan nog veel meer met verschillende riten,
evenals verschillende muziekstijlen en andere definiërende kenmerken te
handhaven.
De
Congo religie heeft geen mythologische, zoals de Yoruba, maar animistische
grondslagen. Voor Palero’s wordt de wereld geleid door een universele
substantie of geest Nsambi, Sambiampungo of Sambia genoemd. Deze heeft de
capaciteit om te materialiseren, dat wil zeggen om de vorm aan te nemen van een
dier, plant, mineraal of menselijk wezen. Alles haalt zijn inspiratie uit de
levenschenkende adem van Nsambi. Dieren en mensen hebben een electrische
lading, waarbij sommigen een groter potentieel hebben dan anderen. Alle
krachten in de natuur, alle levende elementen, zijn te vinden in Congo
ceremonies. Deze elementen zijn de middelen waarmee de palero zijn rituele taal
kan articuleren. Op een animistische wijze gebruikt de palero natuur om leven
te verklaren. Zijn orakel roept de entiteiten en natuurkrachten aan om ideeën
te communiceren. In tegenstelling tot de christelijke en mythologische religies
worden ‘de goden’ verklaard door mensen en niet andersom.
Het
gaat hier echter niet om goden in mythologische zin: de palero’s werken met entiteiten
als de geesten van voorvaderen, de doden en als meest belangrijke een soort
natuurkrachten, mpungus genaamd. Deze staan niet in een bepaalde hiërarchie,
zoals dat bij de orisha’s wel min of meer het geval is, maar worden meer of
minder belangrijk afhankelijk van de dagelijks wisselende realiteit. De namen
kunnen verschillen van cultus tot cultus.
De
Congo lithurgie is heel complex en heeft een rijke variëteit aan waarden. Het
hart van de liturgie, het centrale focuspunt is de nganga, meestal een soort
ijzeren pot met allerlei houtsoorten en een grote variëteit aan andere
materialen, als botten, veren, en planten. Alle krachten zijn geconcentreerd in
de nganga die geladen is met animistische kracht. Alles in de nganga heeft een
niveau van energie, die varieert door de tijd dat erin heeft gezeten. De
mpungus, de bovennatuurlijke entiteiten zijn geconcentreerd in een nganga, als
ware het een microkosmos. Dit maakt de nganga als totaliteit tot een magische
en tellurgische kracht. Deze nganga’s hebben zowel slechte als goede krachten,
kennen dus net als in Lucumí geen goed-kwaad tegenstelling. Via
inwijdingsceremonies wordt bepaald of een persoon een nganga mag bezitten: dat
wil zeggen dat deze persoon een mpungu die bij hem hoort (want net als orisha’s
hebben mensen ook mpungu’s) mag aanspreken en als dit nodig is ook nganga’s
voor andere mpungu’s mag hebben. Deze persoon wordt dan een priester in palo
een tata nganga of madre nkisi. Ieder persoon opereert onafhankelijk of in
overeenkomst met de mondeling overgedragen tradities van de voorvaders. Hij of
zij adapteert de religie en haar waarden op een individuele manier, vertrouwend
op een persoonlijk standpunt en op de tradities van familie of clan. Hij of zij
heeft ook de mogelijkheid om andere mensen in te helpen begeleiden en in te
wijden, dus om zijn eigen familie te starten. Veel meer nog dan in Regla de
Ocha is hier sprake van een zeer persoonlijke wijze van omgang met religie en
zijn er buiten bepaalde basisregels beduidend minder dogma’s.
De
flexibiliteit van de Congo religies, samen met hun verre en onduidelijke
herkomst, hebben een verbeelding geschapen die minder dogmatisch en creatiever
is dan de Yoruba religie. Deze verbeelding en creativiteit hebben intensieve
syncretische processen doen ontstaan.
De
dominante Yoruba invloed had een grote impact op de verschillende standaarden
en stijlen van de Congo cultussen. Het heeft echter niet geleid tot een
volledige of automatische incorporatie van de Yoruba orisha’s in de Congoriten,
zoals sommigen hebben gesuggereerd. De entiteiten die de Paleros vereren hebben
elementen en karakteristieken van de orisha’s aangenomen, terwijl ze hun eigen
grondslag hebben behouden die absoluut van Bantu-origine is.
De
Congoreligie in het algemeen, in al haar verschillende verschijningsvormen is
dus een mengvorm van verschillende religies van Bantu-origine, vermengd met
invloeden van Yoruba, met invloeden van Zuid-Europees katholisisme en met een
vorm van typisch Cubaans spiritisme
Yonel
Castilla Serrano in 'Simando', geinspireerd op een Palo-entiteit met dezelfde
naam.(V)
dat
als basis een Europees Kardekiaans spiritisme heeft, maar weer vermengd is met
de verschillende Afrikaanse religies.
Lucumí
is een aangepaste vorm van het Yoruba geloof waarin invloeden van verschillende
stammen zijn opgenomen, maar dat ook weer beïnvloed is door het Zuid-Europese
Katholisisme en het Cubaanse spiritisme. Hoewel Abaqua en Voodoo meer
afgeschermd lijken hebben zij ook onmiskenbare invloeden van de andere
Afrikaanse religies en katholisisme en vice versa. Om de zaak nog veel
complexer te maken zijn veel santero’s ook tegelijkertijd palero’s en
spiritisten, maar hebben zij er ook geen enkel probleem mee om een katholieke
mis te bezoeken of zelf een inmiddels in Cuba zo populaire baptist, dus
protestantse mis.
Deze
hybride manier om religie te bedrijven, wordt ook wel “santo cruzao” (gekruiste
heilige), genoemd en laat de hele natuurlijke wijze zien waarop Cubanen
elementen van verschillende culturen bij elkaar brengen.
Religies staan hier niet tegen over elkaar maar
worden met elkaar verenigd, misschien wel te vergelijken op met de wijze waarop
men in Japan tegelijkertijd Boedhist Shintoist en Christen kan zijn. Alles is
afhankelijk van de context en de dagelijkse praktijk. Wanneer je een Cubaan
vraagt hoe het in vredesnaam mogelijk is om al deze, voor ons westerlingen zo
onverenigbare wegen met elkaar te verenigen, dan wordt je stomverbaasd
aangekeken en luidt het antwoord: Hoezo, het heeft toch allemaal aché?
Of het nu gaat om het aanroepen van de heilige
geest die de baptisten in tongen laat spreken, om troost te vinden bij het
bidden voor een katholieke heilige, het raadplegen van een voorvader in een
misa espiritual of mpungu’s of orisha’s tijdens cermonies te laten vertellen
hoe je leven op een andere manier kan worden ingericht. Of nog verder dan dat
bomen, dieren, natuur in het algemeen, maar vooral ook muziek, dans, beeldende
kunst….aché moet erin zitten, anders is het niks.
Ashé, de oorspronkelijke Yoruba term voor de levenskracht
of bezieling verwordt hiermee tot de samenbindende kracht van de Cubaanse
cultuur: het hart van La mezcla perfecta, de perfecte mix.
We zijn hier weer terug bij het kunstbegrip van
de Yoruba in het Afrika van de 12e of 13e eeuw: een kunstopvatting
die een door en door religieuze basis heeft, die ervan uitgaat dat de creatieve behendigheid of ontwerp
manifest in een object of uitingsvorm. De ashé die iets uniek en aantrekkelijk
maakt, de ashé die het leven kracht geeft en maakt dat het geleefd wordt.
Cuba is doordrenkt van ashé. Niet alleen van het
aché dat in het dagelijkse taalgebruik wordt uitgeroepen als “geluk” of
“gezondheid” of wat er dan ook maar aan positieve wensen mee kan worden
bedoeld, maar vooral ook van het veel diepere oorspronkelijke relegieuze Yoruba
ashé. In mijn reizen naar Cuba heb ik gemerkt dat vrijwel niemand gevrijwaard
is van de invloeden van de Afro-Cubaanse religies. Als zij zelf al niet gelovig
zijn hebben zij op zijn minst een familielid dat zich er in meer of mindere
mate mee bezig houdt. Dit geld overigens expliciet niet alleen voor de zwarte
of gekleurde bevolking, maar net zo goed voor de blanke, hoewel vooral zij er
weinig openlijk voor uitkomen. Dit heeft voor een groot gedeelte ook te maken
met een misplaatste schaamte om zich geafficheerd te zien met iets dat in hun
eigen kringen en naar hun idee door het westen wordt gezien als een primitief
bijgeloof voor minder ontwikkelde zwarte Cubanen.
Een
en ander heeft ook te maken met de partijpolitiek die toen in de 70er jaren de
banden met de toenmalige Sovjet-Unie werden versterkt, waarschijnlijk mede
onder druk van de Sovjet-Unie, alle openlijke verschijningsvormen van religie
verbood, maar wel het belang van de Afro-Cubaanse culturele uitingsvormen heeft
blijven inzien en het van zijn religieuze connotatie ontdeed door het folklore
te noemen.
Hoe
diep geworteld deze religies zijn blijkt uit het hardnekkige gerucht dat Fidel
Castro zelf een aanhanger van Regla de Ocha zou zijn.
Of
dit nu werkelijk waar is en hoeveel mensen nu daadwerkelijk deze religies
bedrijven is hier eigenlijk niet zo van belang. De reden dat ik deze
waarschijnlijk voor u duizelingwekkende cultureel antropologische verhandeling
heb gehouden is om enerzijds een gevoel te geven dat als men het heeft over
mezcla, de mix in de Cubaanse samenleving, men het heeft over een uiterst
complex fenomeen dat vanaf de wortel al bestaat uit een voortdurende
vermenging, zonder overigens bepaalde bases te verliezen. Degenen die
verschillende religies bedrijven weten verdomde goed het verschil in de basis.
Daarnaast
heb ik over deze religies gesproken omdat men de men invloeden van ceremoniële
uitingen in de vorm van dans en muziek, maar ook sculpturen, decoraties,
kleding en sieraden, materiaal, motieven en kleurgebruik men terug vindt in
iedere kunstdiscipline, zelfs in die van het meest ogenschijnlijk op het westen
georiënteerde, als hedendaagse beeldende kunst, theater en dans. Zelfs zo zeer
dat men in sommige gevallen nauwelijks nog van opposities als seculiere en
religieuze kunst kan spreken: betekenissen als het gebruik van uitsluitend
motieven uit de religie in een kunstwerk of kunst(productie) als onderdeel van
een religieuze uiting vloeien zo in elkaar over.
Deze
religies en ceremoniële kunstuitingen hebben, anders dan wij doorgaans in het
westen gewend zijn, dan ook een zeer directe invloed op het dagelijkse leven.
Zo wordt niet of nauwelijks gebruikt gemaakt van speciale tempels: de
dagelijkse rituelen én speciale ceremonies vinden veelal plaats in en rond het
huis van de gelovige zelf of van een priesteres of priester. Voor bepaalde
ceremonies en religieuze festiviteiten wordt zelfs het huis opengesteld:
eenieder die voorbijkomt en gelokt door muziek wil binnenkomen is in principe
welkom. Dit maakt dat aan de basis van de Cubaanse samenleving een vermenging
van, privé en openbaar, van religieus en seculier, van dagelijks leven en
kunstpraktijk, van kunstenaar en niet-kunstenaar, van ‘hogere’ kunst en
populaire kunst of kunstnijverheid plaatsvindt, die maakt dat Cubanen een
behoorlijk andere kunstbeleving, zowel in de productie als in de receptie,
hebben dan wij in Nederland of Europa gewend zijn.
Als
men dus de vraag stelt zoals deze als leidraad van deze avond op de kaarten is
vermeld: Wat betekent dit voor de productie en receptie van hedendaagse kunsten
in Cuba: is hier sprake van een ander kunstbegrip, voortkomend uit deze mix van
culturen?
Dan
kan ik daar ja op antwoorden: deze ogenschijnlijk zo westerse door Amerikanen
en Spanjaarden beïnvloede cultuur, heeft als onderliggende basis iets dat maakt
dat de kunstbeleving totaal anders is. Los van alle mogelijke ander invloeden
zoals politieke en sociaal economische, die ik hier buiten beschouwing heb
gelaten, is mijns inziens de grondslag van deze gemengde cultuur terug te
vinden in een gemengde van oorsprong Afrikaanse kunstopvatting.
Wanneer
we vanuit dit perspectief het atelier van Douglas Peréz Castro betreden, mag
dit dan een vreemde eend in de bijt zijn in Nederland, of in iedere beeldende
kunstinstelling over de hele wereld die is ingericht naar westers model, hij
laat met zijn ‘environment’, installatie of zelfs performance, want hier gaat
het niet meer om uitsluitend schilderijen en tekeningen, in deze context, niet
veel anders zien een uitdrukking van de andere vorm van omgang met kunst in
Cuba.
Wanneer
we beter kijken zien we op zijn schilderijen verwijzingen en afbeeldingen van
onder andere Ellegua, een van de al eerder genoemde orisha’s, en zijn de
spookachtige figuren die over een op het eerste gezicht Oudhollands tafereeltje
dansen Ireme oftewel diablito’s de
gemaskerde personificaties van zowel goede als slechte krachten van de
Abaqua. Op vrijwel iedere afbeelding
lijkt zowel een hedendaagse (soms expliciet politieke), als een historische
als, de bovennatuurlijke Afro-Cubaanse wereld naadloos in elkaar over te
vloeien. De Cubaanse muziek, het drukke gepraat en zelfs de geur van de rum,
alles lijkt deel uit te maken van deze microkosmos: het atelier kan bijna
worden gezien als een metafoor voor Cuba, met zijn eigenwijze houding ten
opzichte van de rest van de wereld.
Of
Douglas Peréz Castro nu een goed of slecht kunstenaar is, daar wil ik het hier
niet over hebben, of hij ‘exotisch’ is of ‘naïeve kitsch’ maakt, zoals ik in de
gangen hoorde, doet even niet ter zake: hij is in ieder geval duidelijk
opgenomen in het westerse kunstestablishment. En dat is nu juist de crux. Hoe
kun je mensen opnemen in een kunstestablishment dat geen flauw besef heeft van
de culturele achtergronden van de maker, die in dit geval zo verschillend zijn
dan de westerse cultuur?
Een
zeer gewaardeerde collega schreef mij onlangs dat zij van mening is dat zowel
westerse als niet-westerse kunstenaars tegenwoordig hun werk betrekken op
globale, multiculturele onderwerpen, ieder op hun eigen merites. “Temeer omdat
dialoog en uitwisseling (en daarmee begrip) vooral, en misschien wel alleen,
plaats kan hebben op de raakvlakken, op momenten van dat identificatie met de
ander mogelijk is.”
Zij
heeft daar uiteraard volkomen gelijk in, als echter de plaats van identificatie
alleen daar plaatsvindt waar een westerse wijze van omgang met kunst de
maatstaf is, wat volgens mijn bescheiden mening in vrijwel iedere vorm van
hedendaagse kunst het geval is, blijkt de identificatie dus alleen mogelijk
vanuit een westers perspectief. Uitgaande van een autonoom westers kunstbegrip,
zoeken we naar datgene dat wij met onze blik herkennen omdat het op onze wijze
wordt gepresenteerd en misschien erger nog moeten kunstenaars zich voortdurend
invoegen. (wat toch iets heel anders is dan dialoog en uitwisseling.)
Ik
heb hier slechts een voorbeeld genoemd van een Cubaanse kunstenaar die op dit
moment hier in Nederland woont en werkt. Ik heb het niet eens gehad over al die
andere kunstenaars die ik heb ontmoet en geïnterviewd in Cuba, die allemaal
zeer hedendaags werk maken of het nu gaat om beeldende kunst, hedendaagse dans,
Cubaanse hiphop of experimentele rumba. Over die kunstenaars die mij een
dagelijks leven hebben laten zien waarin de artistieke praktijk is opgenomen
alsof het de lucht is die ze inademen. Ik heb het niet gehad over kunstenaars
in andere werelddelen die ik eerder heb ontmoet en die achtergronden en
contexten laten zien, die zoveel verder gaan dan dat er overblijft als het hier
binnen onze context wordt gepresenteerd. Ik denk dat de enige wijze waarop je
recht kunt doen aan wat er op dit moment over de hele wereld aan bijzondere
artistieke praktijken plaatsvindt, door eens te starten met meer aandacht voor
de culturele context waarin deze artistieke praktijken worden geproduceerd en
geconsumeerd. Door eens na te denken of er niet op een andere dan de
gebruikelijke wijze van presenteren, van uitwisseling mogelijk is. En of de
autonomie in de kunst, de peiler en maatstaf voor onze westerse hedendaagse
kunst niet aan een herziening toe is, in plaats van dat we ervan uitgaan dat
die ‘ander’ zich nog steeds in een soort voorstadium bevindt. Dit geldt niet
alleen voor buitenlandse kunstenaars die hier werk presenteren, maar ook voor al
die mensen die hier kennis zouden kunnen maken met die kunst, of ze nu van
allochtone of autochtone afkomst zijn. Ik wil hier pleiten voor meer dialoog,
meer communicatie, meer openheid en vooral meer proberen eerst te ervaren vóór
het oordelen.
Of
deze avond, de eerste presentatie van Mixtura, die eigenlijk alleen een tipje
van de sluier oplicht over een land dat zoveel lagen kent, dat is natuurlijk de
vraag. Het is in ieder geval een poging, waarop hopelijk nog vele op zullen
volgen….in ieder geval een poging die naar ik hoop een die ashé heeft.