Bounce > Towards an Aesthetic of a 'Movement'/Naar een esthetica van een 'Beweging'

Published in English and Dutch in the catalogue 'Bounce>Rotterdam' on the occasion of an artist-in-residence project of artists of the Rotterdam artists group 'Kunst en Complex' at the SNACC in Winnipeg, Manitoba, Canada, 1995. The exhibition travelled to several other galleries in Canada.

Bounce > Towards an Aesthetic of a 'Movement'

(Dutch text below)


Movements, structures and rhythm play an important role in the work of Ellen Dijkstra. She registers nature in sketches and photographs. By

repetitive patterns of lines, she creates an abstract imagery, permeated with personal symbolism. The sculptural works following from this, can be described as congealed movements: literally and figuratively, Ellen Dijkstra casts her visual images.

Repetition, the basis for her work-process, can also be found in her installations. Resin, concrete, glass, aluminum or iron are shaped into objects that can be positioned independently or in infinite sequences of variations.


Ellen Dijkstra is but one of the eleven Rotterdam artists participating in Bounce. For a period of six weeks they left the relative intimacy of their studios and the familiar surroundings in exchange for an expectation, composed of experience, information and fantasy. Depending on the concerns of each artist, solutions had to be found with respect to

their own work. Each artist was confronted with pre-existing qualifiers. Canada, in the broadest sense, is the site suggesting a context to define the work. By working abroad, the artists transposed their customary working conditions. Unforeseen possibilities and impossibilities announced themselves. Choices were made. But choices also restrict. New possibilities lead to an adjustment of earlier made choices. They continuously had to review their expectations.


In Winnipeg, Ellen expected to find a natural environment that could offer her mosses and tree bark with which she had to create an installation. In

Victoria, the sea would be her starting point. She expected to be forced to speed up her usually laborious work-process in order to complete her work in a limited period of time in Canada. That is why she intended to use other than the usual materials to cast with. While working, she developed all kinds of ideas about the artistic content and the technique

she intended to apply in Canada.

Are these expectations, ideas and preparations, as well as the working-period in Canada, not decisive factors in the making of the final result: the exhibited art work. An affirmative answer would be reason enough to highlight these elements individually, especially in a catalogue concerning a project like Bounce. Couldn't we extrapolate this line of thinking and explore the thought that expectations, ideas and preparations form a substantial part of art works? Is the 'final' art work not merely a 'congealement' in a movement that, in fact, never stops? It is seductive to project the metaphor concerning the substantial and the material aspects of Ellen Dijkstra's art works to art as such.



Bounce shows the possibilities of a project realized by an artist-initiative outside the regular institutional channels. There is no sole organizer who

curates a group-exhibition: all parties involved are responsible for the meaning and the coherence of the works. Here, the artists have regained their own territory which Daniel Buren states has been gradually yielded to mediocre artist organizers. They have subjected works to an all-encompassing discourse of their own, in which the specific expostulations of the individual participants lose their impact.1

Bounce does justice to the invisible aspects of the individual work-process without concluding a theoretical stand in advance or adding a generalizinglegitimation afterwards. In this regard, Bounce offers an alternative for the regular group-exhibitions. It fits into a development in which artists and theoreticians attempt to approach art and theory in

a different manner.


An example of this is Buren who, not only with regard to contemporary exhibition-makers, but also in a more general sense, criticizes existing art-institutions. According to him they connect art with power: museums, galleries and salons decide what art is. In the end, the social context and cultural function of a work constitute the aesthetic value.

Buren states that most artists take into account the place where the work is to be displayed, who will give an aesthetic judgment and what the nature of the aesthetic experience should be - already while making the work. The possibility of exhibiting the work, its exposibility, determines in advance what the aesthetic value will be. Possibility creates reality. Following Buren, one could conclude that the discours of art legitimizes its presence in advance.

Buren criticizes this urge to legitimate because artists make themselves voluntary slaves to a system. A system that also discourages the spectator or auditor in his or her creative experience of the work

and limits independent judgment. Both the producer and the consumer are being limited in their aesthetic choices. Buren states that as long as an artist works with and within the institutions, he or she cannot remain independent and no art work will escape this mechanism?2



The French philosopher Jean-FranÁois Lyotard has intensively occupied himself with Daniel Buren in Que peindre? Adami, Arakawa, Buren.3 He appreciates Buren's art particularly because Buren introduces a paradox in his work: a work of art that does not present itself as such, is art. Buren's art explicitly refers to the possibility of its condition - the

institutions - criticizes these and shows the 'illusion' of its legitimation and its rules. The apparent paradox lies in the fact that he uses a strict procedure. In La condition postmoderne4, Lyotard formulates his alternative for all-encompassing legitimizing discourses: narrative. In narratives, the gap between concepts and material processes are acknowledged: matter is thought of an unrepresentable occurrence, an event, both for the artist and the recipient. This occurrence can only be tacked afterwards by a narrative, that as a result has no longer the status of a legitimation: it has become part of the work of art. The paradox given is the following: the work of art as an event continuously subverts the narrative, but one can only experience the event by means of a repetition of the material movement in conceptual frames, materialized in language-games: narratives para-phrase the material processes literally.


Art theory becomes an interplay of narratives, that are necessarily connected to the works they only represent apparently, while in fact they are part of their presence. Narratives lose their expressiveness as

soon as they are applied as general, as conceptual discourses concerning art as such. Para-phrasing de-legitimizes: a narrative presents the materiality or corporeality of a work of art. It must abdict its

pretensions of being its sole representative, its exclusive discourse.

Lyotard's way of philosophizing, his language-games move toward literature, that is towards art, instead of trying to conceptualize its essence.

Discourse as a medium functions the same as avant garde art media. Because of this resonance one could consider Lyotard's philosophy a form of experimental art: art subverts the existing rules. Or, in

Buren's terminology: as avant-garde art, philosophy breaks the 'illusion' of conventional legitimations, that is: of museums.


Once we set a project like Bounce against this background, its specific character comes to the fore. Bounce shows that the process of production is as valuable as the final result: art is a continuous flow, a becoming. It also shows that anticipation and creation of ideas and concepts fulfill a creative function in this process of becoming. Ideas and concepts do not play a role as legitimizing discourse.

Looking back on the period preceding the departure to Canada, another characteristic feature of the project comes to attention: lacking an all-encompassing legitimization, Bounce does justice to the work-process. The affirmative answer to the question "Is the `final' result not merely a `congealment' in a continuous movement?", inevitably contains a shift of attention from concept to the material presence of art as a non-rule bound process of becoming.



Gilles Deleuze developed a philosophy of becoming. More so than Lyotard, Deleuze compares the activity of thought, which always concerns concepts, to the artistic activity, in which especially percepts and affects of artists and recipients predominate. From this philosophical point of view, he clarifies the interaction between concept, percept and affect.5 How can a becoming or movement be captured in a concept if a concept always encompasses and identifies?


The concept is a construction which inevitably has a totalitarian impact. In Deleuze's opinion, however, the core of every concept is an Idea. In

contrast to a concept an Ideas is unlimited, fluid Ideas transcend concepts. Concepts attest the possibility to know things; Ideas attest the possibility to think the coherence of concepts. Thought, that is the movement of Ideas, transcend knowledge: it 'motorizes' conceptualization and keeps it going.

This is why it resonates the becoming which is intrinsic to matter. To think this paradox really means turning thought against itself, like Buren turns art against itself. However, as a philosopher, Deleuze acknowledges the necessity to create concepts, but at the same time he points out that this identifying, totalitarian thinking, in the final analysis, is an 'illusion'. The event of matter is excluded as soon as conceptuality becomes decisive in determining art. The paradoxical movement art consists of can only be thought to be the subversion of concepts by means of Ideas.


What happens when we apply this Deleuzian view of (self-reflexive) conceptuality to the art practice?

Ideas are cast into sculptures. The spectators are moved by experiencing these sculptures. In this way, the experience of an art work is composed of a clustering of affects and percepts - that is to say by sensations - and concepts that trigger ideas. Finally, the aesthetic experience of the work transcends every conception. Yet it creates understanding.


Bounce bares witness to the fact that conceptual considerations change in the process and the process changes by conceptualizing it. Bounce

opens the eyes of the spectator to the complete dynamics of art-practice. The expectations, ideas and preparations, the actual developing of the work and its presentation in Canada cannot be seen anymore as a secondary activity to which meaning is allocated afterwards. Bounce shows that every movement in art, that is, every institutionalized,

artistic trend, in the first and last instance is movement to be moved by.






1. Koen Brams, "An Exhibition is a Place to Exhibit. Interview with Daniel Buren", in Witte de With Cahier 3, Rotterdam 1995.


2. Marie-Louise Sering, Kunst in Frankreich seit 1966, Zerborstene Sprache, zersprengte Form, Cologne 1986.


3. Jean-FranÁois Lyotard, Que peindre: Adami, Arakawa, Buren, Paris 1987.


4. Jean-FranÁois Lyotard, La condition postmoderne-rapport sur le savoir, Paris 1979.


5. Gilles Deleuze and Felix Guattari, What is philosophy? London/New York 1994.



Back to:




Bounce > Naar een esthetica van een 'Beweging'


Bewegingen, structuren en ritme van land-schappen spelen een grote rol in bet werk van Ellen Dijkstra. In schetsen, maar ook fotografisch, registreert zij natuur. Door herhaling van lijnen ontwikkelt zij een geabstraheerde beeldtaal, doortrokken van een persoonlijke symbo-

liek. De sculpturale werken die daaruit voortvloeien, zijn te omschrijven als gestolde bewegingen: letterlijk en figuurlijk giet Ellen Dijkstra haar visuele beelden.

Herhaling, de basis van haar werkproces, keert ook terug in haar installaties. Hars, beton, glas, aluminium of ijzer wordt gevormd tot

objecten, die afzonderlijk, of in een in principe oneindige reeks van variaties, opgesteld kunnen worden.


Ellen Dijkstra is slechts ťťn van de elf Rotterdamse kunstenaars die deelnamen aan Bounce. Gedurende een periode van zes weken

hebben zij de relatieve geborgenheid van hun atelier en vertrouwde omgeving verwisseld voor een verwachting, opgebouwd uit ervaringen, informatie en fantasie. Afhankelijk van ieders afzonderlijke belangen moesten er oplossingen gevonden worden, met inachtneming van de eigenachtergrond. Elke kunstenaar werd geconfronteerd met de reeds bestaande situatie. Canada, in de breedste zin van bet woord, werd de context waarbinnen bet werk gedefinieerd moest worden. Dit bracht de noodzaak met zich mee om de geŽigende werkomstandigheden te herzien. Onvoorziene mogelijkheden en onmogelijkheden dienden zich aan. Keuzes werden gemaakt. Keuzes beperken echter ook. Nieuwe mogelijkheden leidden tot een aanpassing van eerder gemaakte keuzes. Voortdurend hebben zij hun standpunten moeten bijstellen.


Zo verwachtte Ellen in Winnipeg een natuurlijke omgeving aan te treffen die haar mossen en boomschors zou leveren, op basis waarvan zij een installatie zou kunnen maken. In Victoria zou de zee haar uitgangspunt vormen. Ze verwachtte dat haar doorgaans tijdrovende werkproces versneld zou moeten worden om in een beperkte periode, in Canada, haar werken te kunnen realiseren. Daarom koos zij voor andere dan de gebruikelijke gietmethode. Allerlei inhoudelijke, vormtechnische en artistieke ideeŽn werden ontwikkeld om deze in Canada te kunnen realiseren.

Is het niet zo dat deze verwachtingen, ideeŽn en voorbereidingen, naast de werkperiode in Canada een beslissende invloed uitoefenen op het uiteindelijke resultaat, het geŽxposeerde kunstwerk? Een bevestigend antwoord zou reden genoeg zijn om juist in een catalogus van een project als Bounce deze elementen te belichten.

Maar zouden we niet nog een stap verder moeten gaan en moeten vaststellen dat verwachtingen, ideeŽn en voorbereidingen een substantieel onderdeel vormen van kunstwerken? Of anders geformuleerd: Is het 'uiteindelijke' kunstwerk niet slechts een 'stolling' in een beweging die in feite nooit stopt? Mogen we de beeldspraak over

inhoudelijke en materiele aspecten van Ellen Dijkstra's kunstwerken uitbreiden tot de kunstbeschouwing als zodanig?



Bounce laat zien wat er mogelijk is als er vanuit kunstenaarsinitiatieven, dus buiten de reguliere institutionele kanalen om, een project wordt gerealiseerd. Er is geen 'sole organiser' die een groepstentoonstelling samenstelt: alle betrokkenen zijn verantwoordelijk voor de betekenis en de samenhang van de werken. De kunstenaars hebben hiermee een eigen territorium teruggevorderd waarvan Daniel Buren stelt dat dit geleidelijk is afgestaan aan middelmatige 'artists organisers'. Zij hebben werken onderworpen aan een door hen ontwikkeld overspannend discours, waarin de specifieke vertogen van afzonderlijke deelnemers hun impact verliezen.1


Bounce doet recht aan nagenoeg onzichtbare aspecten van het individuele werkproces zonder van te voren een theoretische stellingname in te nemen of er achteraf een veralgemeniserende

betekenisgeving als legitimatie op te plakken. Ook daardoor biedt Bounce een alternatief voor de reguliere groepstentoonstelling. Zij past hiermee in een ontwikkeling, waarin kunstenaars en theoretici pogen om kunst en theorie op een andere wijze te benaderen.


Een voorbeeld hiervan is Daniel Buren, die niet alleen ten aanzien van hedendaagse tentoonstellingsmakers, maar ook in meer algemene zin bestaande kunstinstituties bekritiseert. Zij verbinden volgens hem kunst met macht: musea, galeries en salons bepalen wat kunst is. Uiteindelijk constitueren maatschappelijke context en culturele functies van een

werk de esthetische waarde ervan. Het valt aan te nemen, meent Buren, dat de meeste kunstenaars er al tijdens het maken van het werk

rekening mee houden waar het komt te hangen, wie er een esthetisch oordeel over gaat geven en wat de aard van de esthetische ervaring zal zijn: de exposeerbaarheid van het werk bepaalt vooraf de esthetische waarde ervan. De mogelijkheidsvoorwaarde creŽert de realiteit. Er zou met Buren gesteld kunnen worden dat het 'vertoog' van de kunst bij voorbaat legitimerend werkt.


Buren bekritiseert deze legitimatiedrang. Kunstenaars maken zich hierdoor vrijwillig tot slaaf van een systeem, dat bovendien de toeschouwer of toehoorder in zijn of haar creatieve ervaring van het werk ontmoedigt en het zelfstandig oordeelsvermogen inperkt. Zowel producent als consument worden in hun esthetische bewegingsvrijheid beperkt. Buren meent dat zolang hij of zij met en binnen de instituties werkt, geen kunstproducent onafhankelijk kan blijven en geen kunstwerk aan dit mechanisme zal ontsnappen.2



De Franse filosoof Jean-FranÁois Lyotard heeft zich in Que peindre? Adami, Arakawa, Buren intensief met het werk van Daniel Buren

beziggehouden.3 Hij waardeert Burens kunst met name omdat deze een paradox in zijn werk binnenvoert: alleen datgene wat zich niet meer

als zodanig presenteert, is kunst. Burens kunst expliciteert haar mogelijkheidsvoorwaarde - de instituties -, bekritiseert deze en toont de illusie van haar legitimatie en haar regels.


Lyotard formuleert in La condition postmoderne4 een alternatief voor overkoepelende legitimerende verhalen: kleine verhalen. In deze kleine

verhalen wordt de kloof tussen concepten en materiele processen erkend: materie wordt gedacht als een niet-representeerbare gebeurte-

nis, zowel voor de kunstenaar als de recipiŽnt.

Deze gebeurtenis kan alleen achteraf door een klein verhaal 'gegrepen' worden, dat dien ten gevolge niet langer de status van een legitimatie

kan opeisen: het is deel van het kunstwerk geworden. Dit levert de volgende paradox op: het kunstwerk als gebeurtenis ontwricht voortdu-

rend het kleine verhaal, maar men kan slechts de gebeurtenis ervaren met behulp van een herhaling van de materiŽle beweging binnen conceptuele kaders, gematerialiseerd in taalspelen: kleine verhalen om-schrijven het materiŽle proces letterlijk.


Kunsttheorie verwordt daarmee tot samenspel van kleine verhalen, die noodzakelijkerwijs gebonden zijn aan de werken die zij slechts ogen-

schijnlijk re-presenteren, terwijl zij in feite deel uitmaken van hun presentie. Deze kleine verhalen raken ontwricht, zodra ze toegepast worden als zijnde algemeen geldend, als conceptuele

vertogen over het wezen van de kunst. Om-schrijvingen de-legitimeren: kleine verhalen stellen de 'werkelijkheid' van de materie present

zonder de pretentie dat zij de enige representatie, een exclusief vertoog zijn. Bij Lyotard bewegen de taalspelen zich naar de literatuur toe, een beweging naar kunst in plaats van een poging haar essentie te conceptualiseren. Het vertoog als medium functioneert op dezelfde wijze als avant garde kunstmedia. Vanwege deze resonantie zou men Lyotards wijze van filosoferen als een vorm van experimentele kunst kunnen opvatten: kunst die de bestaande regels ontwricht. Of, in Burens terminologie: net als avant garde kunst, doorbreekt filosofie de illusie van conventionele legitimaties, dat wil zeggen die van musea.


Als we een project als Bounce tegen deze achtergrond plaatsen, treedt haar specifieke karakter naar de voorgrond: Bounce toont in haar

praktische invulling dat het produktieproces even waardevol is als het uiteindelijke resultaat: kunst is een continue stroom, een worden.

Het toont ook dat de anticipatie en creatie van ideeŽn en concepten een creatieve functie vervullen in dit wordingsproces. IdeeŽn en concep-

ten spelen geen rol als legitimerend discours.


Vanuit deze gedachte terugkijkend op de periode voorafgaand aan het vertrek naar Canada treedt een tweede specifiek kenmerk van

Bounce naar voren: naast het ontbreken van een overkoepelende legitimatie wordt recht gedaan aan het werkproces. Het bevestigende antwoord op de vraag "Is het 'uiteindelijke' kunstwerk niet slechts een 'stolling' in een voortgaande beweging?" houdt onvermijdelijk een verschuiving van de aandacht van de materiŽle aanwezigheid van het kunstwerk naar een nog niet door regels gebonden wordingsproces.



Gilles Deleuze ontwikkelde een filosofie van het worden. Meer dan Lyotard probeert hij de denkactiviteit, waarin het altijd om concepten

draait, te vergelijken met de artistieke activiteit, waarin vooral percepten en affecten een rol spelen. Vanuit zijn filosofische perspectief probeert hij het zicht op de wisselwerking tussen concept, percept en affect te openen.5 Hoe kan, zo vraagt Deleuze zich af, in een concept dat altijd

totaliserend en identificerend werkt, een worden of beweging worden gedacht? Het concept is een denkconstructie waarvan onvermijdelijk een totaliserende werking uitgaat. Deleuze meent echter dat de kern van ieder concept een Idee is. In tegenstelling tot een concept is een Idee onbegrensd, fluide. IdeeŽn overstijgen concepten. Gaat het bij concepten om de mogelijkheid om dingen te kennen, bij IdeeŽn gaat het om de mogelijkheid hun samenhang te denken.

Het denken, dat wil zeggen de beweging van Ideeen, overstijgt kennis: het is datgene wat het conceptualiseren in werking zet en houdt. Zo

resoneert dit het worden dat eigen is aan de materie. Deze paradox te denken betekent eigenlijk het denken tegen zichzelf opzetten, zoals

Buren de kunst tegen zichzelf opzet. Deleuze erkent als filosoof wel degelijk de noodzaak om concepten te hanteren, maar geeft tegelijkertijd aan dat dit identificerende, totaliserende denken een 'illusie' is. Het gebeuren van de materie wordt uitgesloten zodra het doorslaggevend wordt bij de bepaling van wat kunst is. De paradoxale beweging binnen de kunst kan slechts worden gedacht door de ontwrichting van concepten vanuit IdeeŽn.


Wat gebeurt er wanneer we deze deleuziaanse opvatting van (zelfreflexieve) conceptualiteit toepassen op de kunstpraktijk?

IdeeŽn worden door kunstenaars in beelden gegoten. Door deze beelden worden de toeschouwers geraakt. Het ervaren van een kunstwerk wordt vervolgens bepaald door een clustering van affecten en percepten - dat wil zeggen door sensaties - en concepten die IdeeŽn raken. Uiteindelijk gaat de esthetische ervaring van het werk gaat alle begrip te boven en toch creeert het een begrijpen.


Bounce laat zien hoe conceptuele overwegingen het proces veranderen en hoe het proces verandert door het te conceptualiseren. Bounce opent onze blik voor de volledige dynamiek van kunstpraktijken. De verwachtingen, ideeŽn en voorbereidingen, het feitelijke ontwikkelen van het werk en de presentatie ervan in Canada kunnen niet meer gezien worden als secundaire activiteiten die pas betekenis achteraf krijgen.

Wat Bounce in ieder geval toont, is dat iedere beweging in de kunst, dat wil zeggen iedere geÔnstitutionaliseerde, artistieke school in eerste en laatste instantie een beweging is om bewogen door te worden.






1. Koen Brams, "An Exhibition is a Place to Exhibit, Interview with Daniel Buren", in Witte de With Cahier 3, Rotterdam 1995.


2. Marie-Louise Sering, Kunst in Frankreich seit 1966. Zerborstene Sprache, zersprengte Form, Keulen 1988.


3. Jean-FranÁois Lyotard, Que peindre? Adami, Arakawa, Buren, Parijs 1987.

4. Jean-FranÁois Lyotard, La condition postmoderne - rapport sur le savoir, Parijs 1979.


5. Gilles Deleuze en Felix Guattari, What is philosopy? Londen/New York 1994.


Terug naar:




















Ellen Dijkstra

"A bright spot in the woods" (fragments)

mixed media installation

@ SNACC Winnipeg


































































Joep van Lieshout

"La Bais-o-DrŰme"

Polyester sandwich construction


@ Open Space, Victoria



























































Ellen Dijkstra

"A bright spot in the woods"

mixed media installation

@ SNACC Winnipeg




























































































Rop de Graaf

"Dissentiant quod recte sentio"

Plug-in billboard at River and Osborne, Winnipeg